Luglio 28, 2026

Corpo e Anima

di Ildikó Enyedi, Ungheria 2017
recensione di Annalinda Mosca

Testről és lélekről- On body and soul

Il cuore, fiamma vacillante,
Il cuore, catturato in spesse nubi di neve
Eppure, all’interno, dei fiocchi si consumano nel loro volo,
come le fiamme eterne delle luci dell’alba della città

Agnes Nemes Nagy, da Proteggilo, Solstizio, 1988

Sono questi versi l’innesco creativo e la bussola della delicata narrazione filmica della regista  ungherese Ildikó Enyedi.
Come in ogni fabula che si rispetti, entriamo all’inizio del film in un bosco innevato dal cui silenzio emergono le sonorità del respiro di due cervi, una femmina e un maschio, che brucano e si abbeverano, si sfiorano, si annusano, si affiancano, si distanziano con spontanea grazia.
Subito dopo siamo catapultati in un mattatoio di Budapest, ambiente rigido, freddo, dove il bianco delle piastrelle viene arrossato dal sangue delle mucche, ignoranti della vita in natura e soppresse in catena di montaggio. Lì rumori meccanici, versi delle vittime, parole tra gli operai diventano sonorità sommesse dalla quotidianità del lavoro.
Lì incontriamo Endre, dirigente finanziario del mattatoio, che non scende mai tra gli operai, li guarda dalla finestra. Sull’immobilità al braccio sinistro- forse esito di ictus- Endre costruisce movimenti misurati, utili all’autonomia; mantiene un’attitudine all’osservazione dell’altro, ascolta l’amico e collega in crisi coniugale con pazienza, intuisce sfumature del carattere altrui, si accorge di Mària, quando arriva come nuova ispettrice della qualità delle carni.
Proprio dalla finestra del suo ufficio la nota nascosta nell’ombra, che ritrae il piede dalla luce del sole; poi la osserva in mensa, sola e lasciata in disparte dagli altri.
Lei, Mària, arriva come immersa in una bolla lattescente, sobria di espressioni emotive e verbali, bionda, candida e timorosa della luce solare, solitaria, memoria e capacità di calcolo meccanici e prodigiosi -forse un disturbo autistico ad alto funzionamento- così minuziosa nel lavoro da essere subito presa in antipatia da tutti.
“Sarà timida”, pensa Endre e incuriosito l’avvicina in mensa. Tutti e due sbagliano tutto, parole, tempi dialogici, reazioni. Eppure intuiamo come Endre e Mària siano già avvolti in un’orbita gravitazionale singolare.
Dopo questo primo deludente incontro l’intreccio filmico ci aiuta a collegare il bosco e il mattatoio.
Avviene il furto di un farmaco, la “polvere dell’accoppiamento” che viene somministrata ai tori, e scattano le indagini.
Entra in scena una seducente e smaliziata psicologa che, a scopo investigativo, somministra test a tutti dipendenti; scopre che Endre a Mària sognano la stessa scena del bosco innevato con i due cervi. Sembra uno scherzo orchestrato dai due. Invece, costretti al confronto dalla stessa psicologa, per i due è una scoperta che suscita stupore.
Endre e Mària si mettono in moto, una spinta interna li tiene nell’orbita di attrazione e difficoltà centrifughe ostacolano il contatto.
Endre abita la disillusione; from too much love of living^[1],  sembra che gli siano bastati il passato e un accidente alla circolazione del sangue per congelare il tempo in un presente di abitudini, gesti misurati, abiti puliti ma dimessi, grigio-blu-verde scuro i colori del suo mondo.
Mària abita il silenzio; a violet a mossy stone half hidden from the eye^[2] , congela il suo tempo a proteggersi dai sussulti, forse un accidente nello sviluppo emotivo impedisce lo scorrere ematico delle passioni, così nel suo mondo un bianco evanescente risucchia i colori.
L’immagine della fiamma racchiusa e protetta nel freddo della neve dei versi iniziali rispecchia la condizione di Mária e Endre. Entrambi portano dentro di sé corazze emotive in apparenza impenetrabili, ma custodiscono un nucleo di passione, vulnerabilità e sentimento puro bianco-neve che fatica a emergere nel mondo reale.
La regista ci accompagna con delicatezza nello scoprire come i fiocchi di neve dei due riescano pian piano a trasformarsi in “fiamme di luce dell’alba”.
Converte la poetica della Negy in uno stile cinematografico preciso, sobrio, minimale.
La cinepresa guarda attraverso i vetri di finestre, porte, pareti divisorie delle case di Endre e Mària e del mattatoio; attraverso il gioco di trasparenze e rifrazioni si concentra sui dettagli degli ambienti, quasi che tutto possa nascondere il segreto di una rivelazione, sciogliere un incantesimo che sembra non riuscire a disvelarsi; a volte si sofferma tenera sulla finestra degli occhi dei due.
A lungo la fotografia gioca sul contrasto tra le sfumature dei bianchi e il nero, tra luce e buio, trattenendosi dal far irrompere colori vivi, se non l’iniziale rosso ematico bovino sulle piastrelle bianche del mattatoio.
Le sonorità pacate sono quelle degli oggetti, della vita quotidiana, degli ambienti domestici e della città.
Come la poetessa ungherese che trasforma la natura-materia degli oggetti del mondo in lingua-materia vivificata attraverso un agire estetico per sottrazione, così la regista segue Endre e Mària nei gesti minuti, nei reciproci balbettii, sospiri di speranza e scoraggiamento, negli oggetti che trovano, scelgono, usano, rompono.
Nei movimenti di avvicinamento e respingimento di Endre e Mària possiamo annotare tutto ciò che circonda il loro cercarsi, con la sensazione che tutto oppure niente possa essere importante.
Prima provano a scrivere gli episodi dei sogni in comune per verificarne la contemporaneità, poi tentano di dormire nella stessa stanza ma rimangono svegli.
Sembra che l’incantesimo onirico, che li meraviglia, esiga assenza di contatto nel mondo reale.
Ma qualcosa di enigmatico è accaduto e li interroga, sollecita la sincronia dei battiti cardiaci al ritmo del tempo in disgelo.
Mària tenta di accedere a dei medium più efficaci di quelli dell’infanzia, quando utilizzava omini della Lego per mettere in scena dialoghi già tentati, falliti, da riprendere; se non ne ha usa le saliere; si riconnette al terapeuta della sua infanzia a riprendere il filo di un lavoro mentale per incarnare prima ed esternalizzare poi il proprio sentire.
Tocca il pelo degli animali del mattatoio, ne sente il calore, tocca il morbido e il duro, osserva le persone amarsi in un prato, cerca di diventare tutt’uno col l’erba e la terra, percepisce il piacere dell’acqua che innaffia lei e l’erba e l’esposizione al sole del mattino, ascolta la musica, trova una canzone, What he wrote di Laura Marling, e acquista un lettore CD per continuare ad ascoltarla.
Acquista un telefono cellulare per contattare Endre e farsi trovare da lui. Sulla sua camicia leggera e bianca emergono dei minuscoli bottoni rossi.
Endre mantiene l’equilibrio gestuale intorno alla menomazione, tenta di rompere le abitudini, la porta al ristorante ma scopre che il mondo di fuori è disattento e amaro, e si ritrae, spinto all’interno della disillusione. Eppure osserva ancora dalla finestra dello sguardo mai spento i goffi  tentativi di Mària di raggiungerlo.
Sembra che nulla funzioni e arriva una sera di profondo scoramento.
Mària ascolta ripetutamente le parole di quella canzone che tanto si legano al suo sentire.
Ecco, le sonorità ora diventano vibranti:

Perdonami, perchè non ho spedito nessuna lettera,
Perchè non so cosa io abbia fatto di male
Per essere lasciata qui
A scoprire le cose che avrei dovuto sapere
Lui ha scritto “sono a pezzi
Ti prego mandami a chiamare”
Ma anche io sono a pezzi
…
La sua pelle è bianca
E io sono chiara come il sole
Così una luce sacra splende
Sulle cose che hai fatto.
Perchè mi sono chiesta: dov’è il tempo
dov’è finito?

Ecco, se il battito del tempo si arresta corpo e anima vanno in pezzi.
Mària rompe il vetro di una porta, ne prende un robusto frammento, si adagia nella vasca da bagno immersa nell’acqua calda e si taglia le vene.
Ecco, ora il colore scarlatto del sangue erompe dal bianco della pelle e nel bianco della casa.
Il lettore CD si inceppa, la canzone si interrompe. Mària si arrende al silenzio.
Endre nella sua casa perde la coordinazione dei gesti abituali e si lascia cadere il vassoio della cena.
Ecco, un altro suono: il telefono cellulare squilla.
Mària risponde: è Endre che dichiara il suo amore.
Lei lo raggiunge, si amano.
Dopo lei prende tra le mani il braccio inanimato di Endre.
Dormono senza sognare il bosco.
La mattina si ritrovano tra i suoni della vita domestica, a fare colazione, tra i colori dei pigiami e della cucina, Mària meticolosa raccoglie le molliche dal tavolo, Endre le sorride.
I fiocchi di neve sono risaliti dal fondo del bosco come fiamme di luce dell’alba.
Questo film tocca delicatamente corde profonde della mente, nel retroterra di ciò che Bion chiamava il protomentale, sollecitando non poco l’immaginario psicoanalitico.
Il bosco, la neve, i cervi- animali sacri e all’origine del mito di fondazione dell’Ungheria- sono elementi di connessione mitologica ben noti e ci conducono nel terreno della universale esperienza dell’incontro, possibile anche in presenza di stati inaccessibili della mente.
La paralisi somatica di Endre (da blocco della circolazione ematica cerebrale) e la paralisi emotiva dell’esangue Mària (da blocco della circolazione emotiva della mente) sembrano ben rappresentare la sofferenza inerente l’esistenza di nuclei autistici della mente e che rappresentano una sfida per il trattamento analitico. Tali nuclei, al pari dei buchi neri, trattengono la luce delle emozioni in un campo gravitazionale asfittico.
In questi casi il paziente dispera di esistere nel desiderio dell’altro e quindi di poter essere riconosciuto e di venire-a-essere; per questo, pur avendone un bisogno vitale, sembra rifiutare qualsiasi offerta relazionale; si intuisce una sofferenza interna assai viva, vicina ad uno stato di agonia o quasi-morte, e pur tuttavia ben nascosta in un funzionamento quotidiano accettabile.
Endre e Maria sono già insieme in una dimensione senza tempo ed un inciting incident, intriso di elementi erotici (la polvere per l’accoppiamento, la seducente psicologa), li sorprende e accende il desiderio di conoscenza reciproca e di contatto.
Ciascuno dei due si muove verso l’enigma dell’altro, le loro esperienze affondano nel dubbio, che insinua diffidenza, scoraggiamento, ma anche ricerca della conoscenza, la quale sancisce il valore del desiderio quale stimolo di esplorazione e diviene centrale nei movimenti oscillatori tra disintegrazione e integrazione degli elementi primitivi del pensiero, che fanno approdare le esperienze emotive ad un orizzonte di senso.
Nell’esperienza del processo analitico sulla soglia dell’approdo a quest’orizzonte emerge un’impasse, ove la ricerca conoscitiva scopre i suoi limiti; Bion introduce il concetto di Cambiamento Catastrofico, quando si giunge all’esperienza emozionale del cuore del mistero. Qui si rende necessario un salto appassionato verso il mistero stesso (O). Così si può approdare alla dimensione dove le esperienze emotive acquistano un senso inedito e vitale, che provoca allo stesso tempo dolore, turbamento ma anche piacere nell’espansione della mente, nel percepire per un istante il vero di sé.
Mària e Endre con dolore e fatica attraversano il senso dirompente dell’incontro col mistero di se stessi e col mistero dell’altro; in un avvolgimento incantatorio cui non riescono a sottrarsi diventano partecipi e allo stesso tempo oggetto di osservazione l’uno per l’altro.
Da questa immersione la loro struttura mentale viene inevitabilmente modificata, la psiche si incarna e vitalizza il soma, si schiude al contatto con l’altro ricevendo reciproco nutrimento.
La pacatezza sonora e cromatica, l’attenzione ai particolari attraverso le rifrazioni dei vetri, le aperture parziali alla visione delle finestre o delle porte: sono doni che lo strumento estetico della regista offre allo psicoanalista che voglia avvicinare la sofferenza dell’inaccessibilità.
Questa infatti esige l’utilizzo instancabile di una reverie minuziosa “a basso voltaggio” (Civitarese) che si muova nella matrice di indistinzione tra soma e psiche, tra corpo e anima.
Possiamo anche osare l’ipotesi che tale lavoro non sarebbe possibile se tutti noi non condividessimo una dimensione fondante immersa nell’esistente, un flusso carsico immanente al mondo, un Entroterra cui l’arte attinge (Bonnefoy): un bosco frusciante, spruzzato di neve, dove una cerva e un cervo si abbeverano, mangiano, si annusano, corrono insieme, si separano, si ritrovano.

Il respiro del mondo.
Non mi abbandonare, aria,
lascia che ti inspiri profondamente
…
lascia che il mio respiro alimenti
alimenti incessantemente
la nuova incontaminata vita
mentre nel volto l’aria sospende
l’infinito di un respiro

Agnes Nemes Nagy, Respiro, da Solstizio, 1988

Bibliografia

Bion Wilfred, Il cambiamento catastrofico, Loescher, 1981
Bion Wilfred, Apprendere dall’esperienza, Armando editori 2003
Bion Wilfred, Cogitations, Armando Editore, 1996
Bonnefoy Yves, L’Entroterra, Donzelli Editore, 2004
Civitarese Giuseppe, la violenza delle emozioni. Bion e la psicoanalisi postbioniana, Raffaello Cortina, Milano, 2011
Eco Umberto, Sei passeggiate nei boschi narrativi, Bompiani, 1994
Meltzer D. e Williams M.H., Amore e timore della Bellezza, Borla 1989
Meltzer D. Bremner j., Hoxter S, Weddel D., Wittenberg I, Esplorazioni sull’autismo: studio psicoanalitico, Boringhieri, 1975
Nagy Agnes Nemes, Solstizio, Empiria 1988
Ogden Thomas H, conversazione al confine del sogno, Astrolabio, 2003
Ogden Thomas H, Il limite primigenio dell’esperienza, Astrolabio, 1992
Pistiner de Cortinas L, Scienza e finzione nel gioco psicoanalitico, Koinos Gruppo e Funzione Analitica, 2005, XXVI, 2:9-36
Rugi Goriano, Trasformazioni del dolore, Franco Angeli, 2015
Tarkovskij Andrej, Scolpire il tempo, Istituto Internazionale Andrej Tarkovskij, 2015
Williams Meg Harris, Il sogno di Bion. Una lettura delle autobiografie, Borla, 2011